POETYKA MUZYKI ORKIESTROWEJ GIACINTO SCELSIEGO Renata Skupin

Renata Skupin - teoretyk muzyki, absolwentka Wydziału Kompozycji i Teorii Muzyki Akademi Muzycznej w Gdańsku (1994). Jako stypendystka rządu francuskiego odbyła staż-specjalizację na Wydziale Muzyki i Muzykologii Universite Paris-Sorbonne w grupie badawczej Poietique musicale contemporaine (1998). Doktoryzowała się w Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie (2003), obecnie jest adiunktem na Wydziale Kompozycji, Dyrygentury i Teorii Muzyki Akademii Muzycznej w Gdańsku.

Sam temat - twórczość intrygującego Giacinta Scelsiego, "kompozytora XXI wieku", jak go nazwano - stanowi novum na gruncie polskiego piśmiennictwa muzykologicznego, a takich, jak w tej pracy, analiz orkiestrowych jego dzieł, brak było dotąd również w muzykologii światowej. Doktorantka zademonstrowała w swej pracy doskonały warsztat naukowo-badawczy.
[prof. dr hab. Małgorzata Komorowska]

Rozprawa doktorska pani mgr Renaty Skupin jest pracą nie tylko dobrą, lecz wybitną. Pozkazuje znakomite opanowanie samego przedmiotu badań i jego wielostronnego kontekstu, doskonałą znajomość literatury i wyjątkową biegłość w metodzie analizy i interpretacji.
[prof. dr hab. Mieczysław Tomaszewski]

ze wstępu Autorki:
Twórczość muzyczna Giacinto Scelsiego obejmuje 101 opublikowanych kompozycji: 92 wydane w paryskim Editions Salabert i 9 w nowojorskim wydawnictwie G. Schirmer. Większość stanowią drobne utwory na różne instrumenty solowe, na głos solowy oraz na małe zespoły instrumentalne. Dzieła na wielką orkiestrę symfoniczną, choć skromne ilościowo, prezentują największy ciężar gatunkowy i to nie tylko z racji najbardziej rozbudowanego aparatu wykonawczego i największych rozmiarów. Według Harry'ego Halbreicha - entuzjasty, żarliwego propagatora i pierwszego piewcy muzyki Scelsiego - utwory na wielką orkiestrę i wielką orkiestrę z chórem "najpełniej objawiają wielkość jego geniuszu i czynią z niego jednego z najważniejszych twórców tego wieku". Obok wczesnej kantaty orkiestrowej, La Nascita del Verbo (1948), pochodzącej z pierwszego, stylistycznie eklektycznego okresu twórczości, kompozytor pozostawił sześć utworów na wielką orkiestrę.
Są to: Hurqualia (1960), Aion (1961) i Hymnos (1963) - wszystkie na wielką orkiestrę oraz Uaxuctum (1966), Konx Om Pax (1969) i Pfhat (1974) - na wielką orkiestrę z chórem.
Poza tym twórczość orkiestrowa obejmuje jeszcze dwa utwory na orkiestrę kameralną: Quattro Pezzi per orchestra (ciascuno su una nota) (1959) i Anahit (1965) na skrzypce i 18 instrumentów. Chronologicznie pierwszy utwór orkiestrowy - Quattro Pezzi na orkiestrę kameralną - jest zarazem pierwszą kompozycją w pełni reprezentującą nowy, dojrzały i indywidualny język muzyczny Scelsiego, i to w postaci najbardziej radykalnej. Po tym pionierskim i przełomowym utworze powstają dzieła na wielką orkiestrę, które łączą się w dwa wielkie cykle przedzielone utworem na orkiestrę kameralną (Anahit). Pierwszy cykl tworzą trzy utwory na wielką orkiestrę symfoniczną, drugi - trzy utwory na wielką orkiestrę z chórem. Ostatni utwór orkiestrowy - Pfhat - jest jednocześnie jednym z ostatnich dzieł kompozytora. Po roku 1974 Scelsi skomponował bowiem jeszcze tylko trzy drobne utwory na jeden i dwa instrumenty solowe oraz, po dziesięciu latach przerwy, swoje ostatnie opublikowane dzieło - Kwartet smyczkowy nr 5.
A zatem sześć utworów na wielką orkiestrę stworzonych w ciągu piętnastu lat reprezentuje w dorobku Scelsiego twórczość dojrzałą i stylistycznie skrystalizowaną. Przede wszystkim jednak dzieła te stanowią kwintesencję twórczości Scelsiego: w nich to zawarł Scelsi summę swoich doświadczeń kompozytorskich i myślenia o muzyce. W kompozycjach orkiestrowych skupiają się zatem również w najpełniejszej postaci cechy jego na wskroś oryginalnej, indywidualnej poetyki muzycznej. Im właśnie poświęcona jest niniejsza praca. Koncepcja pracy opiera się na przekonaniu, że dogłębna analiza samej muzyki i rzetelne zbadanie problemów techniki kompozytorskiej są niezbędne, aby dotrzeć do sensów muzyki i zbliżyć się do jej zrozumienia.
[] Badania podjęte w niniejszej pracy koncentrują się na poznaniu fenomenu muzycznego - dzieł Giacinto Scelsiego na wielką orkiestrę i wielką orkiestrę z chórem. Analizy i interpretacje dotyczą całości i pełni dzieła, a więc zarówno jego wymiaru immanentnego, jak i kontekstualnego. Poznanie fenomenu muzycznego obejmuje także poznanie całego klimatu psychofizycznego, który wpłynął na określone wybory kompozytorskie, stanowił ich motywację lub argumentację, zarówno w sferze technicznej, jak i estetycznej. Zasadniczym celem pracy jest określenie cech poetyki dzieł orkiestrowych Scelsiego - poetyki rozumianej jako zespół sposobów i reguł wypowiedzi twórczej w jej wymiarze technicznym, jak ponadtechnicznym (ideowym), uwarunkowanym kontekstem biograficznym i kulturowym.

[] Drugi temat nadrzędny stanowi kontekst dzieła i twórczości Scelsiego. Określiły go dwa nurty zainteresowań kompozytora: własności dźwięku jako elementarnego tworzywa muzycznego oraz kulturalno-religijna tradycja Wschodu połączona z elementami metafizyczno-ezoterycznej tradycji Zachodu. Zatem wątek "brzmieniowy" znajdzie swój kontekst w rozdziale poświęconym wybranym koncepcjom kompozytorskim XX wieku skupionym na recherche sur le timbre - od Klangfarbenmelodie, poprzez Arte dei rumori, do spatial music Varese'a. Drugi krąg inspiracji Scelsiego usytuowany zostanie na tle dwupłaszczyznowym. Pierwszą zajmą wątki okultystyczne i ezoteryczne o proweniencji wschodniej w sztuce, a głównie literaturze i muzyce XX wieku. Druga płaszczyzna rozważań dotyczyć będzie obecności elementów wschodnich, pochodzących ze źródeł bezpośrednich, w europejskiej i amerykańskiej twórczości muzycznej minionego stulecia, na przykładzie rozwiązań reprezentatywnych dla różnego charakteru orientalnych inspiracji. Odniesienie własności techniki kompozytorskiej i elementów estetyki Scelsiego do tego rodzaju tradycji znajdzie swoje miejsce w rozdziale IV. Zasadniczy i podstawowy dla wyznaczonego celu badawczego jest rozdział poświęcony dziełu muzycznemu per se. Składa się on z dwóch członów, które poprzez specyfikę pytań w nich postawionych, wyznaczają dwie różne płaszczyzny obserwacji dzieła i dwupoziomową próbę zgłębienia i zrozumienia badanego przedmiotu. W podrozdziale "Analizy i interpretacje" przedstawiam z osobna każdy z sześciu utworów na wielką orkiestrę, a także Quattro Pezzi per orchestra (ciascuno su una nota) (1959) - pionierską kompozycję Scelsiego, która, choć przeznaczona na zespół kameralny, stanowi abstrakt jego idei viaggio al centro del suono w pełni rozwiniętej w późniejszych utworach orkiestrowych. Kompozycje te ukazane są pod kątem indywidualnej organizacji ich materiału, budowy formalnej i sensu muzycznego.
Świadomie nie zrezygnowałam z indywidualnego przedstawienia poszczególnych dzieł, co na pierwszy rzut oka może wydawać się ujęciem schematycznym, akademickim. Język muzyczny Scelsiego jest jednak na tyle wieloaspektowy, a rozwiązania w poszczególnych utworach na tyle złożone, a czasem tylko jednorazowe, że wiele interesujących szczegółów mogłoby umknąć w ujęciu syntetycznym lub też osłabić jego wartość poznawczą.
Rozważania rozdziału Poetyka skupione są na ustaleniu i określeniu differentia specifica dzieł orkiestrowych Scelsiego, zarówno w aspekcie zagadnień techniczno-formalnych, jak i na poziomie ekspresji, estetyki i przesłania. Ponadtechniczna istota dzieła Scelsiego ukształtowana została przez polifoniczny splot idei i wpływów muzycznych oraz metamuzycznych. Stąd dalsze rozważania rozdziału IV są wielowątkowe i dotyczą zagadnień różnorodnych i pozornie odległych, takich jak charakter obecności elementów orientalnych i pozaeuropejskich w muzyce Scelsiego, znaczenie symbolicznej sygnatury kompozytora, joga dźwięku i konstruktywizm, programowość, symbolika (w tym symbolika liczb) i przejawy sacrum w dziele kompozytora, a także inspiracja filozofią mistyczną Plotyna i jej rola w życiu i twórczości Scelsiego. Pracę dopełnia aneks zawierający katalog kompozycji Scelsiego, chronologiczny spis utworów oraz wykaz pism kompozytora. Po pierwszych kontaktach z muzyką Giacinto Scelsiego oraz po zapoznaniu się z literaturą tematu, postawiłam sobie dwa zasadnicze pytania wobec tej muzyki. Po pierwsze: czy jej istotą jest czysta gra brzmień w formie zapisanej improwizacji (jak niektórzy sugerują), gra Dźwiękiem, którego kontemplacja powinna wytwarzać u słuchaczy wrażenia mistyczne i ezoteryczne? Po drugie: czy jest to muzyka, która bazuje na modelach zewnętrznych, muzyka mająca potrzebę kontekstu pozamuzycznego, bez którego ona sama nie może się obronić (bardzo egzotyczne tytuły utworów mogłyby na to wskazywać)? Poszukiwanie odpowiedzi na te pytania było drogowskazem dla badań podjętych w niniejszej pracy.